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评述 在戛纳稍微提及张艺谋的大名，就会招致对这位49岁的演员兼导演的疯狂崇拜。因其关于农村学校的故事片《一个都不能少》在威尼斯电影节又获得了金熊奖，张艺谋更是声名大噪。获奥斯卡提名的张艺谋可能是中国第五代导演中的最杰出者。他的1987年的处女作《红高粱》讲述了一个乡村姑娘在其丈夫死后成为一个坚强的酒坊掌柜的转变过程。这部电影在国内外成为热门话题，随后的影片如《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》更是以与传统约束相抗争的普通人物形象引起了全世界的泣意。张艺谋的少年经历对于那些经历过文化大革命的成千上万的中国人来说是熟悉的，他的父母被下放到劳改营接受再教育，年轻的张艺谋只能在地里游荡，后来在一家工厂里找了一份每天用高音嗽叭搞宣传的工作。尽管他可以轻松地玩起西方歌剧，但这位西安出生的中国导演则是深深扎根于中国的影视界。他的认识是：关于这个国家有好多话要说。 电影奇才——张艺谋 “把艺术还给世界，把世界还给人，把人还给自己。” ——张艺谋 张艺谋已经闻名天下，谁都知道他是当今中国电影界“国际知名度”最高的人物之一。因此，关于张艺谋的“说法”就特别的多。 ——说张艺谋是“奇才” ——说张艺谋是“鬼才” ——说张艺谋是“获奖专业户” ——说张艺谋是90年代中国的“文化英雄” ——说张艺谋是“国际级的大导演” ——说张艺谋是“新一代的艺术大师” …… 这表明，人们对他有极大的兴趣和极高的热情，他是地地道道的大名人。更深的缘由，当然是他在电影创作中获得了非凡的成就。 个人简历 张艺谋1950年出生于陕西，1982年毕业于北京电影学院摄影系，同年分配在广西电影制片厂。1984年在其中担任摄影的《一个和八个》成为张艺谋电影生涯的第一部影片。这也是著名的第五代导演的处女作，开创了中国当代电影史的一个新篇章。 此后，他又在《黄土地》中担任摄影并荣获中国第5届电影金鸡奖最佳摄影奖。在《老井》中扮演孙旺泉而获得第一届东京国际电影节最佳男主角等。但真正令他声名鹊起的还在于他自己执导的影片： 1988年，《红高粱》问世，它是张艺谋作导演的处女作，荣获第38届西柏林国际电影节金熊奖。 1989年，执导《代号美洲豹》、《菊豆》。 1991年，《大红灯笼高高挂》，意大利第48届威尼斯国际电影节银狮奖。 1992年，《秋菊打官司》获意大利第49届威尼斯国际电影节大奖——金狮奖。 1994年，《活着》获法国戛纳第47届际电影节评委会大奖。 1995年执导《摇啊摇，摇到外婆桥》。 1997年执导《有话好好说》。 1999年执导《一个都不能少》和《我的父亲母亲》。前者获威尼斯国际电影节金狮奖。 上面所列仅是其所获奖项最主要的几个。事实上，张艺谋从影十余年来，获得各种奖不下百个。金光闪烁的奖杯铸起了张艺谋的电影舞台，使他的成功看起来就像是一部真实的传奇故事。 反叛—回归—新的反叛 张艺谋的这些作品所有的观众都已是眼熟能详了，在这里我也不能作太多的赘述。希望能通过对它们作一纵向的比较从而看出张艺谋的作品从反叛到回归再到新的反叛的艺术走向。 第五代电影导演的艺术之路是以对传统电影规范的反叛开始的，他们不满于传统电影的“老一套”，而要寻找崭新的电影语言，以便表达他们的新的文化精神，从而创造出从观念、方法、形式、功能都有别于传统电影的新作品。张艺谋也不例外，《红高粱》就是一部让人耳目一新的电影。它的强烈的理想色彩、强列的个性气质、强烈的表现性及崭新的影像表现形式，都给人留下了深刻的印象。影片中所表现出的锐意创新、百无禁忌、自由自在、大笔纵横、狂舞欢欣……无不酣畅淋漓，与电影的主旨血脉相通。人们正是由于高蛋白、高脂肪之类的营养品吃得够多够腻了，才希望能换换口味，去尝一尝野味十足的红高粱。张艺谋也正因为明白了这一点，一反常规，二反传统，形式即是内容，观念即是方法，从而获得了巨大的成功。 但这仅仅只是序曲。《红高粱》的成功只是他获得的一个资格证明，一个很高的起点。作为导演，张艺谋必须面临新的挑战，永远必须准备“下一部”。同时，拍红高粱也有一定的教训，即经验不足，手法不老练，甚至面临着这样一种诘责：说它叙事不过关。看起来，张艺谋正准备在“电影符号叙事”与“电影写真叙事”之间寻找第三条路。 如此，张艺谋从《红高粱》走到了《菊豆》。从“正”走到了“反”。《红高粱》表现了个性的张扬，而《菊豆》则表现了个性的压抑；在形式上，《红高粱》是绝对主观性、表现性的，而《菊豆》则是相对客观、加入了大量的人物纪实故事的叙述；在方法上，《红高粱》是百无禁忌，糊涂乱抹，而《菊豆》则是要遵守规则，认真叙事。总之，是变了，是新了。至于其是进步还是退步，还必须经过长期的努力才可能判断。 电影《大红灯笼高高挂》是对前两片的一“正”一“反”之“合”。即既要叙事，又要文化，既要再现，又要表现。追述的正是“一个作品有很好的叙事，有生动的人物在前面，又有很好的道理在后面”。所以，张艺谋一面讲述颂莲、梅珊、卓云、毓如及丫环们这一群女性在陈家大院里的生活故事，讲述他们之间的矛盾冲突及天生的敌意；另一方面却加强造型，强化表现符号，以至于将所谓“第五代风格”推向极端。不同的是，在这里，张艺谋将虚构的造型物及其表现符号与人物的现实生活联系在一起；将虚构的民俗及其仪式与人物的命运联系在一起，将红灯笼及其种种仪式，陈府的种种规矩与颂莲的生活的叙述紧密地联系在一起，从而造成了“表现’与“再现”的结合，以及主观与客观的统一。 因而，《菊豆》“退”了一步，《大红灯笼高高挂》又“进”了一步，或者也可以说，前者“进”了一步，后者又“退”了回来，这当然又是一种新的东西，又有了一种变化，因此再一次引起了人们的兴趣，使人们更加惊叹张艺谋的艺术才华。但同时，人们也产生了新的疑问，《大红灯笼高高挂》是不是太做作了，虚构的太多？它表明张艺谋的电影与人们的传统审美价值、欣赏趣味、接受心理都有很大的反差。这种反差应当说是很正常的，因为张艺谋的电影，本来就是对传统电影的反叛。 但张艺谋面临着一个困局：即主观上反叛传统与客观上必须面对观众。他可以继续反叛，继续拍摄主观性的电影，拍摄自己的给未来观众看的电影，也可以退回来，面向观众，与传统妥协。张艺谋自己也意识到了他以前作品的缺陷，因此，在他的下一部电影《秋菊打官司》中就改变了自己的创作观念和目标。他说道：“我觉得好电影一般是用两条腿走路。一条腿当然是我们的长处，即具有大的文化氛围，承担大的历史命题，而且有好的表现手法。这一点好电影一定要有。另外一条腿就是对人自身的关注。那种关注是必须发自内心的，而不是把人物作为解释意念的道具。我觉得大体上两面都具备，两条腿走路，才能走得比较坚强。” 《秋菊打官司》再一次引起轰动，它不仅获得了威尼斯国际电影节大奖，而且使得国内的张艺谋热达到高潮，而张艺谋的这种大幅度的改变自己的电影形式及表现风格，使人大吃一惊。照他自己的说法，是想要做到这两点：1）表现出对“人本身”的关注，2）最大限度地贴近生活，追求真实性。 但他只是部分达到了目标。人们看到的只是一个了不起的女性的故事，以及中国农妇的觉醒与顽强。这部电影的生活情境仍只是一种戏剧化的情境，而非写真的情境。而且，更为重要的是，尽管这部电影的命意是对人的关注，形式上也是对人物的行为的表现，但焦点却似未真正地集中到人上面，而是一半集中到环境的实录，另一半集中民女告官这一新鲜事的叙述上。主观的命意与客观的实际功能发生了偏差，因而它很难真正地打动人。 如此，张艺谋必须再“进”或“退”一步，拍出一部真正关注人，而又有真实性的电影来。 他真的拍了，那就是《活着》。可以说，《活着》真正地从“张艺谋电影”及其模式中解脱出来了。它将主人公福贵的一段漫长的人生经历讲述得曲折动人，而且以此为影片的头等大事，从而表现出作者对人物的真正的关注。其次，《活着》选择了主人公人生经历中的一些典型的阶段、典型的场景进行描述，在人物的生活经历中突出了他的性格。再次，影片不仅描写了福贵这一人物的复杂而真实的社会关系，并且将人物的命运与历史发展的实际背景紧密地联系起来，从而可以说是描写了“典型环境中的典型人物”最后，这部电影的叙事自然而又流畅，谁都能看得懂，而且又极有可能被吸引住。 可以说，《活着》这部电影是一部现实主义风格的影片，从而标志着张艺谋对传统电影的回归。 但是，张艺谋的过人之处就在于不断地变化。他在主观上追求变化，在客观上也确实在创造不同的电影形式与风格。就在所有的人都以为张艺谋正在向传统电影回归的时候，他于1997年又推出了全新的影片《有话好好说》。 这是张艺谋城市题材的第一部影片，同时又是一部极具挑战性的影片，在《有话好好说》中，我们再也看不到过去的极具张力的、极具古典美学的绘画般的构图，再也看不到经过精雕细豚的色彩与韵味。整部影片均存在于一种无序的流动状态，从而反映出现代城市的躁动不安与快节奏的生活状态，同样，在演员表演上也是反传统的，不再作定位，不再作创意的设计，完全以演员为中心，完全按照演员自己的理解去演，摄影师则自由流动去抓取演员。 这部片子造成的冲击是巨大的，贬加褒的声音铺天盖地而来，有的说张艺谋不适合拍城市题材的影片，这部片子在模仿王家卫的风格，但其创下国内影片票房纪录的事实还是证明了张艺谋的不同凡响及其对国内电影市场的巨大感召力与影响力。 1999年，张艺谋又推出了两部新影片，上半年的《一个都不能少》以及下半年的《我的父亲母亲》，如果说前者是写实的，后者则更像写意，像一部充满诗意的抒情散文。相同的是，两部影片都有一个很鲜明的特点，即“充满浓浓的爱意”。 出人意料的是，这两部影片几乎没有任何熟面孔，尤其是《一个都不能少》用的都是非职业演员，而且主要演员的名字和影片中的角色的名字，外景地的名称和影片中故事发生的地点，都尽可能地求得一致，意图是尽量淡化假定性，让非职业演员在摄影机前松驰自如地进入]角色，力求饱满地演绎影片中角色和内涵。 张艺谋又一次向自己提出了挑战，同时，他又获得了巨大的成功，《一个都不能少》为他带来了第二个威尼斯国际电影节大奖——金狮奖。 从对这八部影片的分析我们可以清晰地看出，张艺谋的电影正是走向一条从反叛到回归再到新的反叛的艺术之路。拍《红高粱》时的张艺谋，明显区别于传统电影的“老一套”，他以粗豪嘶哑、自由自在，甚至有点粗糙生硬的电影语言造就了一种新的文化浪潮，可以说是狂浪理性对伦理理性的一种批判。 然后，他开始从表现/造型，转向对故事叙述的强烈兴趣及自觉性，从文化思考与表现、转向对现实中的人物及其个性、命运的关注，从抽象的寓言性的电影转向对生活真实的再现，从而实现了其向传统的某种回归。 但是从《有话好好说》开始，他又凭借自己高超娴熟的电影技巧开始从以前那种专注于大深刻、大道理、大时代。大文化中跳了出来，不再侧重于生命激情和民族精神的重塑，而是开始进一步挖掘身边的事情，甚至是一些别人认为过于小情小调的滥得不能再拍的东西，尔后通过大量使用非职业演员，并通过对他们在表演节奏和情感上的控制和把握以及进一步强化其影片的摄影技巧等方面实现另一种形式上的反叛，并且和刚开始的反叛有很大不同。 张艺谋正是通过这样不停地变换自己的风格从而使观众感到他总会有更新的、更好看的作品出来，虽然他们也不清楚下一个究意会是什么风格，但张艺谋这十多年来的成功经历已经使观众倾向于相信他的实力。这就是张艺谋为什么能长盛不衰的非常重要的原因。 华美的经典 当然，光会变换风格还不够，影片本身的出色也是同等的重要及不可或缺。公平地说，张艺谋确实是位有才华的导演，毫不夸张地说，他的每部电影都是一个华美的经典。经他执导的戏，无论在思想性、艺术性还是欣赏性方面，都有其独特的风格，都有非常出色的地方。 一、张氏影片以画面取胜，这在其前期的影片中表现得更加突出。张氏影片人物同对话与其他同行们排的片子比，相对地少，他更多地是注重对画面含义的构造与设置，把一些本来诉诸听觉的东西，直接诉诸观众的视觉。比如在《菊豆》中，“挡棺”这场戏，先是天青、菊豆嘶喊：“你别走，你不要走”这句简单的话，接着出现的是一种无声的画面，祭纸如落叶纷纷向下，造成一种可意会而不可言传的意境，人物心境中的复杂情绪也就不言而喻了。这就起到了“此时无声胜有声”的艺术效果。当然还有《红高粱》中我爷爷和我奶奶“野合”之后，出现的高粱随风呼啦摆动的壮观场面。没有一句台词，也正是这种画面的感染，使人们感受到了人与自然的那种千丝万缕的关系，可谓一切景语皆情语也。《有话好好说》则更是通过持续而快速的画面流动反映城市生活的快节奏与噪动不安。 二、画面隐喻性、象征性强，画面暗示的含义超出了画面本身的表达。我们知道，一个社会的文明程度越高，其深层文化的积淀也就越深，以象征代替实物的情形也就越多。而张艺谋所运用的象征，恰恰是因为他请熟了中国文化，尤其是中国民俗中那些中国人自己的独特表述。 《红高粱》中充满活力、灵性且富有神秘色彩的红高粱就是这样一个主题象征，它象征自由的生命，象征孕育生命的祭坛，从中使人读到的不只是生命的激情勃发、自由昂扬，还有那不屈不挠、任凭风吹雨打的伟岸品格。就是在这一祭坛上，影片演出了一幕幕惊心动魂的生命壮歌。《菊豆》的主题象征是洋溢着大红大紫的绚烂色彩和生命激情活力的染坊，它象征艰险复杂、摧残人性、宛如染缸的封建宗法制社会。染坊中，血红的染池象征吞噬人的强大的封建宗法势力；高悬的彩色染布象征人对摧残、扭曲人性的先验秩序的怒吼和抗争；布匹的快速收放则象征由于人性被压抑摧残而处于烦躁、不安、躁动、疯狂境地的人的内心世界。《大红灯笼高高挂》中的主题象征就是那个高高挂起的大红灯笼，它象征封建宗法夫权社会的僵化绳规，是宗法夫权的物化形式。它左右着一个个被扭曲的灵魂，照耀着一个幽深黑暗激荡着宗法夫权幽灵的牢笼。 三、人物的塑造方面个性极其鲜明，有的虽有失真之嫌，但却同样给观众以强烈的震撼和感染作用。《红高粱》中九儿敢爱——与轿夫在高粱地里“野合”并与之同居开酒作坊；她敢恨——与麻疯病李大头拼命，与入侵的日本人拼命；她敢生——为了自由与封建家长制的旧礼教搏斗；她敢死——祭酒神参战，为战士送酒牺牲；她活得自由潇洒，生命昂扬蓬勃，颇具粗犷的野性之美。《活着》中的福贵，是一位饱经人世间甘苦沧桑的老人，加之把几十年的政治运动作为指导，使得福贵这个典型时代的典型人物在观众之中引起了强烈的共鸣。《一个都不能少》中的魏敏芝，虽只有十三四岁，但却牢记高老师的嘱托，只身一人踏上了进城之路，非要把辍学的张月仙给找回来。此外还有菊豆、颂莲。秋菊、招梯等等一大批让我们耳熟能详的名字，正是通过了这些人物的成功的塑造，使得张艺谋的影片能够在观众心中唤起强烈的共鸣，主人公那种不畏艰难、向往自由等等优秀的品质深深打动了一批又一批的观众。 四、从张艺谋影片的选材来看，张艺计深得中国民俗中那些优劣兼备的东西，且后期作品更贴近于目前真实的生活。因此，他的电影更见中国味。看看《菊豆》中行房事出现的供奉祖宗牌位的神圣仪式，以及儿子出生后取名字和做寿的隆重仪式，你就能感到一种浓郁的中国传统民俗的气息，而《一个都不能少》中社会上各个环节都在帮助代课老师魏敏芝寻找失学儿童，像砖厂的老板、电视台台长、火车站播音员等令人感受到希望工程实施后的全社会关注教育事业的温暖和希望。这都是中国味很浓的东西，是深深扎根于中国博大精深的文化土壤中孕育出的作品。 正是电影中拥有如此出色的地方才使得张艺谋的作品红透了中国，也波及到了世界，在中国电影史上留下了他浓重的一笔。 个性魅力 “是金子就会闪光”。张艺谋如今金光闪耀，像前所述的，其电影作品是最重要的原因，但在这个奇迹的背后，张艺谋独特的个性与秉赋也起到了推波助澜的作用。 作为公众人物张艺谋给公众留下的第一印象就是多才多艺。80年代中期，刚走出北京电影学院的张艺谋便以摄影师的身份在国际影坛上频频获奖；此后他客串当演员又拿了东京电影节的影帝桂冠；第一次执导就捧回了西柏林电影节的“金熊”，此后一直到今年威尼斯的“金狮”，他的电影导演身份已被一尊又一尊的金奖牢牢钉在人们心中。然而，从1998年在太庙执导西洋歌剧《图兰朵》，到1999年当上超模大赛的评委，张艺谋的全面发展已变得越来越令人难以置信了，很多人已经开始猜测，张艺谋下一次“变脸”将让人们看到什么形象？与每一次角色变换相伴而来的总是媒体的惊叹，所不同的之处在于：80年代他的角色变换常常伴随着新的人生实现，于是人们为他惊喜，而近年来的角色变换常常是惊鸿一瞥的客串，其新闻价值往往大于实际意义，带给参观者的也就是只剩下惊奇了。 张艺谋另一大长处是善于审时度势，并能把握住机遇，因势利导，随机应变。作为第五代的一大支柱，张艺谋从仿古到现实，从乡村到都市，从叛逆到顺依，内容形式均发生了全方位的巨变。尤其是近年来，张艺谋以他敏锐的平民化视角，在经济、社会人文的转型时期游刃有余地左右穿插，他既触动了严肃的社会问题，又与时尚相街接，既在农村寻找故事，又在城市中寻找新人物，显示出一派自得的气象。二“变”是公众形象，一张体书遥寄法兰西，张导演怒斥戛纳电影节，其后恰逢南联盟的战火和中国人可以说不的怒吼，张艺谋的形象更显高大。在过去十几年中反复强加给张艺谋的诸如“展现中国的愚昧与落后”，讨好国际评委，“后殖民主义”之类的大帽子被彻底丢到了一边。不过，在观众心目中张艺谋也有不变的地方，那就是他挡不住的得奖命。一尊又一尊的金杯就是对他的最好的鼓励。 张艺谋给观众留下的第三大印象便是他是目前最成功的中国导演之一，而且，随着他的作品一次次在国外获奖，实际上也就是在为中国电影走向世界铺路。就张艺谋而言，他的人生信条是“老老实实地做人，认认真真地拍戏”。影如其人，他的作品也正是深深扎根于中国的土壤之中，照他自己的话来说：“关于这个国家有好多话来说”。随着一部部经典影片的问世，过去那种喧嚣一时的“张艺谋拍的电影不是拍给中国人看的”论调也已经消失殆尽了。张艺谋以一种平民姿态跨越了电影平台。他的那种注重在民族文化的大背景下关心个体在社会中的生存状态，他的影片抒情与写意性及诗化形式的美感，使他的影片获得了国内外观众的认可和接受。他的电影赢得了世界性的声誉，同时也为中国年轻一代导演跨入国际的大舞台铺下了坚实的基础。而中国电影的希望恰恰在于年轻人，在于更年轻的一代人的努力，从这个意义上来说，张艺谋起了继往开来的作用，为中国电影进一步走向世界作出了自己卓越的贡献！ 心比天高 写到这儿，大家也就会明白为什么《亚洲周刊》要将其列入21世纪应该关注的中国人，而且张艺谋目前所取得的成就对他而言绝不是一个句号，因为他从来就是一个从不满足、心比大高而又极其清醒的人。张艺谋自己说道：“我心里总卯着一股劲儿，觉得自己可以做得更好。我的心太高太大，我的自信是非同一般的，也许我会因此而累死，但这种心劲是无法改变的。” 这样说，且这样做的人，正是那种能够创造奇迹的人。 因而，只要张艺谋还没累死，就难以给他的艺术创作划出句话，即使他死了，那种卓越的精神之光也会汇入人类历史的星河，永不消失，永不寂灭，指引着人们永远向前——只要去找，就一定能找到！ |
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