| 后一页 前一页 回目录 回主页 |
1979年1月，华盛顿。 被认为是中国改革开放历史里程碑的中国共产党第十一届三中全会刚刚落下帷幕，邓小平率领中国政府高级代表团访问美国。当时还是国务院副总理的邓小平，受到了外交史上极为罕见的破格接待——由美国总统举行正式的欢迎仪式并且鸣礼炮19响。显然，中美双方都认为这次访问的成果对两个国家及全世界都具有极为重要的历史意义。 鉴于两个国家长期以来的相互敌视及价值观念上的巨大差异，为了使访问取得圆满成功，双方都准备作出必要的妥协。在这种妥协的基础上，达成一系列双边合作的协议。 然而，美国在版权问题上绝不妥协。 中国国家科委主任方毅与美国能源部长施莱辛格，面对面坐在长条形谈判桌的两侧。关于签订《中美高能物理协定》的谈判突然陷入僵局。这种僵局，源于美方提出的一个强硬的字眼儿——版权，中方代表对此十分陌生。 “中国目前没有版权法。” “既然贵国没有版权法，就应当按照国际版权公约的标准对美国人的版权进行保护。” 国际版权公约？对中方谈判代表来说，这又是一个新概念。但是，他们从谈判的气氛中已经强烈地感受到，版权是个很大很大的问题，对中国的对外开放至关重要。 中方代表没有拒绝版权保护，但在签订协定的时候建议增加一个“保留条款”，即如何保护版权，需要双方专家再行谈判。这个“保留条款”，成为中国版权保护制度的历史性开端。 邓小平举起酒杯，与卡特总统的酒杯碰在一起。他们庆贺中美两国跨越了历史鸿沟。同时，中国人也应庆贺跨越了版权的关隘。 半年后，美国商务部长飞抵北京，签订《中美贸易关系协定》。美方毫不妥协地要求，把双方互相保护包括版权在内的知识产权，列入这项协定的正式条款，并威胁说，如果没有这个条款，美国将拒绝签订这项协定。 中方谈判代表又一次强烈地感受到版权这个字眼儿的关键意义。对外开放的中国，面对的是一个版权保护十分发达的世界。我们必须作出让步。让出这一步，是为了跨出更大的一步。这是一个历史性的抉择。 中国人决定保护版权的时候，对版权究竟是什么东西，当时并不十分清楚。不要说参加谈判的外交人员，即使在与版权有着密切关系的中国出版界，也没人能把它说得明白。 国家出版局代局长陈翰怕这天找到被人誉为“百科全书”的汪衡，询问版权问题。 汪衡博学多识，通晓多国语言，但对版权究竟是怎么回事，一时也讲不清楚。 陈翰伯说：“你是否研究一下版权，看到底是怎么回事。洋人都找上门来了。” 当时，中国出版界与国外出版界的接触刚刚开始。无论是外国出版代表团访华，还是中国出版代表团出访，都碰到这个棘手的问题。外国人在这个问题上颐指气使，对中国人指手画脚：“你们随意翻译我国的出版物，不尊重版权，是海盗行为！”对此，我们常常无言以对，英国等国家还专门为此发来了备忘录。 这种情况，使中国出版界的对外交流以至国家的整个对外文化交流处于十分被动的局面。 汪衡将全部精力投入版权研究。然而，他手头上没有关于版权的任何资料，出版局没有，其他有关部门也没有。在首都图书馆，他们在浩瀚书海中寻觅，竟查不到一本有关版权的图书。最后，他们来到北京图书馆，翻遍了所有图书目录，这才在一个叫作“联合国组”的地方，翻到了《世界版权公约》英文版。联合国每年都赠送我们一些资料，这些资料摞在一起已有几吨重，上面落满了灰尘，显然没有任何人借阅。《世界版权公约》英文版就深深地埋藏在这几吨重的资料中。 中国把国际社会抛置一边的时候，同时也把版权彻底地遗弃。 其实，中国人对版权不该如此陌生。版权专家们在后来的研究中发现，中国在古代就已经萌发了版权保护思想并实行了版权保护禁例。按照国际版权界的通行说法，版权是随着印刷术的采用而出现的，那么，最早发明印刷术的中国就应当是最早认识版权的国家。迄今为止世界上发现的两个最早的版权保护禁例，为这种推断提供了有力的佐证，它们分别是中国南宋时期留下的一方碑记和一则榜文。我们可以就此肯定地说，中国在那时候就已经出现版权保护，但同时我们也应当肯定地说，那时候的版权并非现代意义上的版权，而是原始版权，其实质是封建官僚阶级垄断的版权。 现代版权保护的第一声春雷，是1710年由英国议会通过的世界上第一部版权法即著名的《安娜女王法》，它标志着以作者权利为主要保护对象的现代版权保护制度的诞生。当时的欧洲，代表着新生进步力量的资产阶级登上历史政治舞台，以版权为武器，向封建特权展开猛攻。版权革命的狂飙迅速席卷欧洲大陆。版权意识的觉醒，版权从封建王权向作者个人的回归成为不可阻挡的历史潮流。版权保护制度的确立极大地促进了这些国家智力作品的创作和传播；智力作品的丰富又反过来促进这些国家版权保护水平的进一步提高。在几十年的时间内，版权立法在欧洲发达国家迅速普及，一些国家在这方面的立法几经修订。随着智力作品的世界性传播，建立国际版权公约组织的问题也提上议事日程。在著名作家雨果、左拉、狄更斯等的直接倡导和推动下，世界上第一个国际版权公约——《伯尔尼公约》，于1886年9月在瑞士的伯尔尼市签订。它标志版权保护已经国际化。 当西方世界把版权闹得沸沸扬扬的时候，闭关锁国的中国封建王朝对此一无所知。他们既遗弃了自宋代以来的中国原始版权保护传统，更拒绝西方世界现代版权保护的任何信息。他们自以为是中央之国的皇皇天朝，而外面的世界是不屑一顾的四夷。直到鸦片战争后的30年，中国人对近在咫尺的日本还仅有一个东海三仙山的模糊概念，而对将利爪伸向中国的葡萄牙还以为是英国殖民者编造出来的国家。面对咄咄逼人的“西学东渐”，一部分守旧势力仍然坚持闭关自守，惊呼“宁可不要科学的历法，也不要洋人！”然而，殖民主义者的坚船利炮还是轰开了中国的大门，随之而来的西方思想使中国的传统价值观念发生动摇。进步的中国知识分子慧眼独具，在被动挨打的时候，预感到中国面临着一个巨大的历史性变化，不可能永久孤立于世界之外。他们大声疾呼：“中国进入五千年未有之变局！” 正是在这个时候，从英国归来的严复先生在带回那本著名的《天演论》的同时，也带回了欧洲国家的版权保护法律。他于1903年向清朝学部大臣上书，提出制止侵犯作者版权，保护著述译传的利益。这份奏折适应了当时由维新派和洋务派掀起的西学浪潮。由沈家本先生起草的《大清著作权律》于清王朝崩溃前夕的1910年颁布。这部中国历史上的第一部版权法，比《安娜女王法》整整迟到了200年！ 《大清著作权律》在中国历史上仅仅是一道稍纵即逝的闪电。此后半个多世纪，版权保护在中国几乎是一片空白。尽管北洋军阀政府和国民党政府都制定过著作权法，但它们在山河破碎的中国不可能真正实施。中华人民共和国成立后的30年中，版权保护虽曾被人一度提起，很快就被滚滚而来的革命风暴一扫而光。 我们实际上是要补习一门荒疏的历史课程，要捡回被自己遗弃的人类文明。 然而，当我们翻开这门课程并且要捡回这项文明的时候，却不得不面对一个巨大的困惑：它的内容与我们多少年来所接受的和灌输于人的被奉为继续革命理论的信条格格不入！我们一再批判知识私有，而版权所强调的正是智力成果的个人所有；我们一再批判所谓的资产阶级法权，而版权正是所谓资产阶级法权的重要的内容，它不仅赋予作者署名权、发表权、修改权、作品完整权这些精神权利，把这些权利作为不可侵犯的人身权加以强调，而且赋予作者获得经济报酬的经济权利，把它作为不可剥夺的个人财产权加以强调；我们曾一再批判名利思想，而版权在客观上所激发出来的正是个人的名利思想，并且要倡导这种名利思想。 这就把我们推入一个十分尴尬的境地。 被粉碎的，要使之复原。 被遗弃的，要重新捡回。 这难道不使我们产生困惑吗？然而，我们必须尊重历史，必须正视现实，为版权正名，为个人权利正名，包括为被版权激发出来的名利思想正名，并建立法律制度来对之保护。 一位版权专家这样说：“这本来是历史赋予资产阶级的神圣使命。然而，不争气的中国资产阶级没有为无产阶级准备好他们应当准备的东西。版权制度的建立只好由我们无产阶级白手起家。这就为我们出了一道难题：必须接受我们不情愿接受但却符合社会发展规律的东西。” 1979年4月，一份关于起草版权法并逐步加入国际版权公约的报告，由国家出版局呈递给国务院副总理耿飙，并由耿飙转送到中共中央秘书长兼宣传部长胡耀邦的案头。 尽管胡耀邦当时对版权及版权国际公约没有深入的了解，但他毫不犹豫地在那份报告上写下一行批复：“同意报告，请你们赶快动手，组织班子，草拟版权法。” 中国人看歌剧和电影《洪湖赤卫队》看了30年。我们是怀着愉悦的心情观赏的。 朱本和可没有这种愉悦。 他憋了30年的气。 《洪湖赤卫队》的剧本上、电影字幕上，一会儿署名“湖北省歌剧团集体创作”，一会儿又署着梅少山等四名作者的名字。人们都知道有这么一台誉满中国的好戏，有那么一个响当当的剧团，有那么四名出手不凡的编剧，可有谁知道他这个默默无名的朱本和呢？ 但没有他朱本和，能有这台好戏吗？ 30年后，朱本和大胆地走上了法庭。他通过法庭向世人揭开了一页历史：“我是《洪湖赤卫队》剧本的初稿作者、主要作者！” 他在诉状中写道：“1951年我把在老苏区洪湖收集的革命斗争材料进行了整理，于1956年写成剧本《洪湖赤卫军》。同年秋，我调到省歌剧团从事专业创作，并再次到洪湖体验生活。1956年冬，我写成了九场歌剧《洪湖赤卫军》剧本初稿。1957年4月，湖北省歌剧团领导决定由我、张敬安、潘春阶在初稿基础上进行再创作。创作讨论时，剧名仍定为《洪湖赤卫军》。人物彭霸天、冯团长、张副官、黑牯、老乡等得到了肯定，又修改了一些角色名字，如党支部书记石瑾改为韩英，叛徒王大发改为王金标。修改稿于1957年7月完成。” 但在1958年至1959年春，朱本和被下放到农场劳动。这期间，剧团组织其他同志对《洪湖赤卫军》再次修改，并将剧名改为《洪湖赤卫队》。据朱本和说，“前后两个剧本的情节、人物、场次、唱段等都基本相同。” 如果朱本和在诉状中列举的这些情况完全属实，他关于自己是剧本作者的要求就是合理的，剧本在公演时不署他的名字就是错误的。 作为被告的原歌剧团副团长梅少山，也许不曾料到事隔30年自己会被推上法庭被告席。他回忆当时的情况说：“我是受当时的省文化局的指派参与该剧创作的，并非利用了副团长的职权。我参与提炼了该剧的主题，并对部分台词、歌词作了修改和增删，如韩英在牢房中唱的‘生我是娘，教我是党’。‘砍头只当风吹帽’等歌词。此外，还统一了剧本。” 至于剧本的署名，梅少山答辩说：“署上我的名字作为执笔人之一是理所当然的。至于为什么将我的名字署在前面，为什么没有署上朱本和的名字，当时并不由我一人决定。” 这是实话。在当时那种年代，一部作品的署名不是一个人能说了算的，作品的作者往往被某种有形的或无形的力量剥夺了署名权。堂而皇之的署名者也许不是真正的作者，而真正的作者却默默无闻。一些已署上作者姓名的作品，由于某种政治上的原因，重新印刷时将作者的姓名一笔抹杀。在那样一种政治氛围中，朱本和的名字被划掉，是不奇怪的。 这场法庭辩论又插入一个强大的“第三者”——湖北省歌剧团。它不否认朱本和参加了该剧的创作，也承认剧本上不署朱本和的名字是历史的误会，但它认为，《洪湖赤卫队》歌剧的著作权应归剧团集体所有。 它的主要理由是：该剧的创作人员都是本剧团的正式职工，创作活动是受剧团的指派；创作经费由剧团承担；剧本经过了全团集体讨论修改。这些陈述也有道理。 但是，根据这些理由，就以“集体创作”的名义取代直接从事创作的作者的署名，仍然让人不能接受。这种“集体创作”，人们在“文化大革命”中看到的多了，一部戏剧是“集体创作”，一部电影是“集体创作”，一部小说也是“集体创作”。以此类推，理论文章署名“理论组”，科研论文署名“课题组”，新闻通讯署名没有具体姓名的“本报记者”……作品的直接创作者呢？不见了，被省略了。 朱本和就是这样被省略的。当时他也许觉得这种省略有助于克服个人主义，但现在他已经意识到这种省略是对作者权利的侵犯。 历史就把这样一桩复杂的旧案推到了30年后的法庭上，看你如何了结它。 一审判决：歌剧《洪湖赤卫队》文学剧本的著作权属湖北省歌剧团集体所有。 朱本和败诉了。 法庭说他的诉讼“依据不足”。 他确实“依据不足”。但是，30年过去了，他现在上哪里翻找那些素材笔记和原稿呢？ 我们没有理由埋怨他为什么不在当时就走向法庭。那时候没有哪一个法庭接这样的诉状。即使有法庭受理，他可能自己都不敢告呢！那不是追名逐利、资产阶级思想作祟？ 现在他已白发苍苍。他终于敢在这个时候在法庭上高呼：那剧本是我先搞的！ 即使打不赢这场官司，他也要喊出这句淤积在心头多少年的话，让人们知道有一个名叫朱本和的人为这个剧本进行过创作。 朱本和又提起了上诉。 法庭终于作出了公正的判决：朱本和与其他几位从事《洪湖赤卫队》剧本创作的人员一道，对该剧文学剧本享有执笔人的署名权。 这场官司持续了四年。人们从这桩旷日持久的官司中所看到的绝不仅仅是一个作者的个人悲欢，而是联想到整整一代知识分子的命运。他们作为作者的署名权被轻而易举地剥夺，他们的精神权利的其他方面如发表权、修改权、作品完整权等也不同程度遭到践踏。尽管在30年后他们的名字重见天日，人们从眼前的喜剧中更多的是回想起一幕幕历史的悲剧。 这种悲剧集中地发生在所谓民歌中。 《在那遥远的地方》是谁的创作？署名“青海民歌”。《半个月亮爬上来》是谁的创作？署名是“新疆民歌”。《你送我一朵玫瑰花》是谁的创作？署名是“新疆民歌”。《马车夫之歌》，《阿拉木汗》、《玛依拉》、《青春舞曲》、《在银色的月光下》……是谁的创作？“新疆民歌”！ 这些歌曲几十年甚至半个世纪传唱不衰，人们却几乎至今都不知道它们是谁的创作。 它们的作者：王洛宾。 然而，广大群众甚至整个音乐界有多少人知道王洛宾呢？这是多么不公正啊！ 几十年里，我们已经十分习惯于将那些具有浓郁地方民族特色的歌曲称之为民歌。除了新疆民歌、青海民歌，还有西藏民歌、东北民歌、云南民歌、湖南民歌……只有民歌，却没有作者，似乎它们都是自然产生的！ 实际上，许多脍炙人口的所谓民歌，并非劳动群众千百年流传的口头创作，而是音乐艺术家苦心创作的结晶。即使有些歌曲在民间曾广泛传唱，但当它被搬上社会主义文艺舞台的时候，实际上已经经过了一番精心的提炼和改编。是音乐艺术家使之获得了新生。 然而，这些艺术家是谁呢？不知道。他们的大名本来应当随着广泛流传的歌曲而家喻户晓，结果却是非常不公平地被隐姓埋名。 一盘音乐磁带《红太阳》热销中国，随之也引出了几十年的历史悬案。磁带中的《毛主席的光辉》、《北京的金山上》、《浏阳河》等，起初均被署名为民歌。经过编辑和作者的交流，这些歌曲的真正作者才大白于天下。人们发现，它们不仅仅是一些悬案，而且是冤案。 《浏阳河》是词作者徐叔华、曲作者唐壁光于1942年创作的花鼓戏唱段。1957年“反右”，唐壁光被打成“右派”、“反革命”，徐叔华被划为“中右”。自然，此后的歌曲出版时，他们的名字被通通删去，改称为湖南民歌。徐叔华这样说：“每当我听到《浏阳河》这首歌，心里又高兴又难过，有时还免不了流眼泪。难过的是，分明是我写的，却变成了湖南民歌，人还没死就把我的名字给删悼了……” 在长期的极左路线影响下，我们的社会对作者的精神权利简直是不屑一顾！ 丁丁当当，丁丁当当…… 在山西省的大山脚下，一位年逾古稀的老人顶着风寒在凿石头。一把铁锤，一支钢凿，不停地撞击着，把他树皮似地粗糙的双手震出了许多血口子。黑色布衣上蒙着一层石碴和石灰，脸上的皱纹间和花白的胡子上尽是石头粉末。 他是谁？ 他叫史掌元。 史掌元！他不是那个著名的业余音乐家吗？他写过多少好歌曲啊！《唱得幸福落满坡》、《请到我们山村来》、《我为总理扎花圈》…… 是的。他创作的民歌有1000多首。这些歌曲我们唱了几十年，唱遍了全国，还唱到了国外。广播电台播放，出版社出版，唱片社制唱片，音像出版社录制录音带…… 这样的音乐家怎么会打石头？ 如果是在国外，在版权保护制度健全的国家，他应当成为一个富翁了！那么多使用单位使用他的作品，该支付多少版税、稿费！ 但史掌元得不到版税，得不到录制费，偶尔收到的一两张稿费单稿费低得可怜。歌手靠他的歌走红，音像社靠他的歌发财，但这一切似乎都与这位音乐家毫无关系。 凄清困顿的晚年！ 丁丁当当。当当丁丁。老人在打石头，明显的，他的体力越来越支不住了。 这时候有记者找到了他。他通过记者发出了呼吁：“我已年老体弱，实在打不动石头了。我跟党干了一辈子文化工作，晚年只好重操旧业打石头，难道得不到一点社会帮助吗？” 他那苍老的手在打石头。一锤，一锤，不是在敲击着我们的心吗？ 他要的是“一点”，而不是很多。他要的是“帮助”，而不是版税。他也许至今都不知道版税是什么，版权是什么。他也不知道，他应当得到的根本不是别人的帮助或施舍，而是天经地义的权利——作者的经济权利。 这种经济权利，简单地说，就是作者从他人使用其作品的收入中分得合理份额的权利。或者换句话说，就是作者因他人使用其作品而获得金钱和物质报酬的权利。这其实是很简单的道理。你使用了人家的作品并从这种使用中得到了收入，难道不应当给作者一部分吗？ 正是这个简单易懂的道理，被我们许多同志混淆了，甚至颠倒了，颠倒得荒唐、可笑！ 在陕西省一个古老的县城，曾经出现过一桩令人啼笑皆非的“扬名费疑案”：一位农民业余作者根据村里的新人新事创作了一部秦腔剧本《光棍嫁女》，把它投寄给了县剧团。这剧本真的被县剧团采用了。作者是在一次到县城赶集的时候才知道这件事的，因为剧场门口贴着海报，海报上写着他这个编剧的大名。 他鼓足勇气跨进了剧团的大门。 团长见作者登门来了，很热情地让座沏茶。但是聊了半天，作者关心的剧本稿酬问题，团长却只字未提。作者把话题朝这方面引，团长却一直回避。作者实在憋不住了，问：“稿费……” 不提这事倒好，一提稿费，团长本来客气的脸顿时变了颜色，反问道：“稿费？要哪门子稿费？谁规定要付稿费？” 骤然凝结的气氛使作者很尴尬。伸手要钱，在一般中国人眼里毕竟是件不体面的事。 他的脸刷地红了。 “我们还没跟你讨扬名费呢！”团长生气地说：“如果不是剧团辛辛苦苦排练，这剧本能演出吗？白给你扬名了？拿扬名费去吧！” 我们的农民作者被弄糊涂了。他辛辛苦苦创作剧本的时候，曾盘算着能得到多少稿费，盘算这些稿费能打多少酱油多少醋，没料到，今天倒欠一笔账！他问周围的人，大家都说没听到过“扬名费”一说。他托人向地区文化局局长打听，局长也回答说应当得到槁费。 他又去剧团要稿费。 团长则向他要“扬名费”。 这官司打到了县法院。法官们从来没遇到过这种官司。凭感觉判案，那么在一个剧团和一个农民之间，孰轻孰重可想而知。于是，法官对作者说：“准备交扬名费！” 作者咽不下这口气，上诉到地区法院。地区法院的法官也感到是个难题，依据哪一个法哪一个条款来审理这种官司？ 还好，陕西省后来成立了一个版权处。法官们到版权处咨询，了解到了关于版权的一些基础知识，懂得了作者享有经济权利。 县法院的误判终于得到纠正。我们的农民剧作者终于得到了稿费，尽管只有百十元钱，这点钱还不足于抵偿创作时的纸笔损耗。 尽管如此，我们还是应当为之庆贺。他得到的不仅仅是那点可怜的稿费，而且是正义，是社会对一个创作者辛苦劳作的承认，是作者应当得到的经济权利，这种权利不容剥夺和颠倒。 “文化大革命”的10年中，我国的稿酬制度被完全废除。结束这场浩劫之后，我国对作者版权的保护和承认，是从恢复稿酬制度这样一个具体的问题开始的。 当时主持国家出版局工作的王匡同志向党组成员提议，研究一下这个问题。这件事在现在看来简直算不上什么问题，但在那个时候，许多同志觉得没有把握，因为“文革”那一套在人们心灵上造成的影响仍强烈地存在。 这之前，国家出版局曾于“文革”后期对稿酬问题作过一项专门调查，拟订了一个稿酬标准，但上报国务院后迟迟没有下文。没有上面的意见，谁敢触动这个敏感的问题呢？ 这个问题之所以敏感，是因为它与国家的政治气候及对知识分子的政策直接相关的。建国初期，我们曾经有过一段短暂的版权保护的“黄金时刻”，胡愈之、周建人等曾组织制定过一个出版物著作权的保护条例，包括优惠的稿酬标准。从1951年到1958年，是我国作者拿稿酬最多的时期。正是在那个时候，出现了后来遭到批判的刘绍棠提出的“为三万元人民币而奋斗”。那时的3万，也许抵得上今天的30万。但是好景不长，1957年“反右”，1958年批判“资产阶级法权”，1959年搞阶级斗争。1959年，文化部向中央和国务院写报告，提出改变基本稿酬加印数稿酬的做法。1961年，文化部发出彻底改革稿酬制度的指示，取消印数稿酬，并大大降低基本稿酬。1962年5月印数稿酬开始恢复，但到了1964年继续批判资产阶级法权的时候，文化部再次发出通知取消了印数稿酬。到了“文革”期间，所有稿酬都不复存在。取消稿酬、降低稿酬的理由非常明确：稿酬过高，不利于克服著译者的生活特殊化，不利于对知识分子进行思想改造，不利于割掉他们的资产阶级尾巴，不利于取消脑力劳动与体力劳动的差别。 稿酬制度被视为一个“潘朵拉魔盒”，似乎一把它打开，各种妖魔鬼怪便会纷纷出笼。 因此，当王匡决心恢复稿酬制度的时候，是冒着政治风险的。它涉及到我们对知识分子政策的制定，涉及到对社会主义理论的解释。 国家出版局党组对稿酬的讨论发生了分歧。连一位列席那次会议的著名作家也连连摇头：“是不是缓一缓，看一看？”看什么呢？看看社会发展的趋势，看有没有“再来一次”的危险。 但是，王匡觉得不能再拖下去了。他的讲话既是表态又是拍板：“如果我们连这点事情都不能为知识分子做到，还能做什么？恢复！真的会有下一次‘文革’，也是在‘七八年以后’，那时候我该去见马克思了。不管它！” 我们应当感谢王匡的勇气和胆略。但是，在这样一个本该不成其为问题的问题上却需要王匡同志表现出那么大的政治勇气、冒着那么大的政治风险，不能不说是历史的荒唐。 其实，自从有了文字作品之后，作品的买卖和交换关系就自然而然地出现。一字千金，在我们的古人中就视为正常。西汉初期，陈皇后为争宠于汉武帝，请司马相如作《长门赋》，以“黄金百斤”作为酬谢。这说明我们的古人早已把书稿的出让看作物的买卖关系。 这种关系，到了今天却成了政治禁忌！ 当版权法起草小组开始工作的时候，遇到的最大阻力，与其说是对这个法缺乏知识和资料，不如说是受到了各界人士的不解和非议。他们每次召集国务院有关部门的司局长开座谈会，几乎都要遭到一番“围攻”：“你们这不是为知识分子争名利吗？为什么一定要让他们有名？难道工人生产一把铁锹也要在锹把子上刻着自己的名字吗？为什么要让他们得稿酬？难道让知识分子成为万元户吗？名利思想是资产阶级思想，我们不需要！” 名利思想也成了一个“潘朵拉魔盒”，好像一把它打开，知识分子就会翻了天。 坦率地说，版权保护制度从某种意义上说，就是一项保证作者的名利的制度。版权法的制定，从一定意义上说，就是要从法律上保障作者的追名逐利。没有创作的人，是得不到相应的名利的；得到这种名利的作者，必定是经过了一番创造性劳动。难道我们不应当对这种创造进行保护吗？ 谁也不能否认，名和利是创作者进行创作的一种动力。他们要得到名和利，其实质是要使自己的创造得到社会的承认。名声越大，利益越多，就越说明他的创造性劳动得到了更广泛的社会承认。在这种社会承认中，他才会感到自己的存在是有价值的，才有进一步进行创造的激情。除了名和利，还有更好的实现社会承认的办法吗？也许有，但直到今天我们还没有找到。如果一个作者完全为了自我陶醉，而不想得到社会承认，不想得到名和利的话，他的创作动力就不会持续多久。当然，这是就肉体凡胎而言，成佛成仙者例外。 这种名利思想激发出来的创作热情，最终是使全社会受益。任何创造，都有利于社会的进步，有利于人类文明的积累和传播。而扼杀了名利思想，就在很大程度上扼杀了创造。 |
后一页 前一页 回目录 回主页 |